Article publié par Bernard Schreuders extrait de Forumopera.com

Quand Alfred Deller a ressuscité le contre-ténor en tant que soliste, sa voix a bien sûr fasciné, mais aussi profondément troublé ses contemporains et suscité pas mal de confusions et d'erreurs. Deller était un falsettiste : un baryton qui, pour l'essentiel, utilisait son registre de fausset. Il renouait avec la tradition, longtemps vivace en Angleterre, des countertenors. Le mot trouve son origine dans la partie de la polyphonie apparue au XVème siècle à côté du tenor, mais évoluant dans une tessiture plus aigüe : le contratenor altus. Countertenor désignait donc cette partie nommée contralto en italien, alt(us) en allemand et haute-contre en français. C'est pourquoi, au XXème siècle, le mot countertenor a été traduit par haute-contre (6). Mais s'ils désignent tous deux la partie d'alto, en revanche, ils ne recouvrent pas exactement la même tessiture et ne sont donc pas forcément interprétés par le même type de voix. C'est évidemment ici que les choses se corsent.
En réalité, l'ambitus du countertenor est assez extensible et le mot désigne deux catégories vocales : tout d'abord un ténor élevé (high tenor), comparable à la haute-contre, que l'on pourrait qualifier de "contre-ténor grave", qui dépasse d'environ une tierce la tessiture du ténor. De William Turner (1651-1759), dont la voix naturelle atteint le diapason du countertenor, Burney dit "qu'il s'agit d'une circonstance si rare que s'il travaille sa voix, celui qui la possède est sûr de trouver un emploi." Damascène et Bowcher (Boucher), lequel monte jusqu'au do 4, sont des countertenors d'origine française, vraisemblablement des hautes-contre. Mais le countertenor désigne aussi le falsettiste, que l'on pourrait qualifier de "contre-ténor aigu", et dont la voix peut s'étendre jusqu'au fa 4 (David dans l'oratorio Saül de Haendel, certains contre-ténors évoluent aujoud'hui dans la tessiture du mezzo - David Daniels ou Flavio Oliver), mais qui n'exclut pas l'usage du registre de poitrine pour les notes les plus graves. Walter Powell remplaçait le castrat contralto Senesino dans les productions de Haendel (Athalie ou Deborah). Basse à la Chapelle royale, Purcell était aussi countertenor et chanta l'air Tis Natures's voice (Ode à sainte Cécile) lors de la fête de sainte Cécile en 1692. Haute-contre et countertenor ne sont donc pas des synonymes parfaits. En somme, une haute-contre était un countertenor, mais un countertenor n'était pas forcément une haute-contre.
Bien que le terme countertenor ait été traduit en français par contre-ténor (kontratenor en allemand, controtenore en italien et contratenor en espagnol), ce néologisme n'a pas empêché l'usage anarchique du mot haute-contre pour désigner la plupart des émules d'Alfred Deller : de purs falsettistes comme James Bowman, Paul Eswwood, Charles Brett ou des falsettistes qui utilisent également leur registre de poitrine pour les notes graves (René Jacobs, Jeffrey Gall, Derek Lee Ragin, etc.). En fait, les termes haute-contre et contre-ténor sont employés indifféremment pour désigner les falsettistes et les ténors hautes-contre. La réapparition du falsettiste a tellement troublé mélomanes et musiciens que Roland Mancini, dans un Larousse de la Musique, explique correctement la différence entre un falsettiste et une haute-contre, mais cite le même Alfred Deller comme parfait exemple de l'une et l'autre voix ! D'autres ont enseigné que le terme haute-contre désignait le falsettiste - croyant sans doute que Rousseau évoquait le fausset lorsqu'il évoquait une voix forcée - et le contre-ténor une voix de ténor, naturelle et très aigüe...
Aujourd'hui encore, l'erreur est fréquente et certains chanteurs entretiennent la confusion : Gérard Lesne, après s'être fait appeler contralto, se nomme haute-contre et justifie ainsi le choix de son répertoire (récemment des oeuvres de Charpentier) alors qu'il est un baryton falsettiste, contraint, dans le répertoire de haute-contre, à multiplier les changements de registre. Précisons encore qu'à l'instar du mot contre-ténor, le mot haute-contre est aussi employé abusivement pour désigner les sopranistes. Ceux-ci n'ont bien sûr rien à voir avec les ténors hautes-contres : il s'agit, la plupart du temps, de falsettistes dont le fausset est exceptionnellement étendu et se déploie dans la tessiture du soprano et, beaucoup plus rarement, de sopranos qui n'ont pas - ou presque pas - mué (par exemple suite à un déficit hormonal nommé syndrome de Morcier-Kallman) ; en aucun cas, il ne s'agit de castrats, ceux-ci ont fort heureusement disparu !

L'emploi précoce du mot falsettiste, calque moderne de l'italien, aurait évité bien des problèmes, à commencer par des erreurs de distribution. En revanche, la confusion était impossible aux XVIIème et XVIIIème siècles : les falsettistes sont très peu prisés en France. Bénigne de Bacilly (Remarques curieuses sur l'art de bien chanter (1679)) relate que "ceux qui ont la voix naturelle méprisent les voix de fausset, comme fausses et glapissantes ; et ceux-cy tiennent que la fin du chant paroist bien plus dans une voix de taille naturelle, qui pour l'ordinaire n'a pas tant d'éclat, bien qu'elle ait de justesse". L'auteur confirme certains griefs : "les voix de fausset [...] ont de l'aigreur et manquent souvent de justesse, à moins que d'estre si bien cultivées qu'elles semblent estre passées en nature", mais, fait rare, concède aux falsettistes certains avantages : "[...] si l'on y faisoit bien réflexion, on remarqueroit qu'ils doivent tout ce qu'ils ont de particulier dans la manière de chanter à leur voix ainsi élevée en fausset, qui fait paroistre certains ports de voix, certains intervalles, et autres charmes du chant tout autrement que dans la voix de taille." Toutefois, malgré son goût pour l'exagération, Rousseau se fait l'écho d'une opinion majoritaire lorsqu'il écrit que le fausset est "le plus désagréable de tous les timbres de la voix humaine" (Dictionnaire de musique, 1768).
Appelés faussets ou dessus muets/és, les falsettistes ne chantent guère que le dessus (soprano) à la Chapelle Royale, où ils soutiennent les voix des pages : "Sous le règne de Louis XIV et Louis XV, on leur a adjoint quelquefois des personnes qui chantaient le fausset, mais très peu. Cela est un très mauvaise usage et les Italiens valent mieux parce que les voix de fausset ne sont ni agréables ni si durables que les leurs." (7). Les Italiens en question sont bien sûr les castrats, que les Italiens qualifient paradoxalement de "falsettistes naturels" par opposition aux "falsettistes artificiels", les falsettistes ou contre-ténors. Nous avons sans doute du mal à comprendre qu'on puisse mélanger ainsi des voix de garçons, de falsettistes et de castrats au sein d'un même pupitre, mais la notion de "pureté de timbre "n'existait pas à l'époque. Autant dire que les falsettistes ne se produisaient jamais à l'opéra où le registre de fausset n'était employé que de manière exceptionnelle, dans un but comique, pour contrefaire la voix de femme.
Si un falsettiste ne pouvait pas être confondu avec une haute-contre, en revanche, certaines chanteuses portaient ce nom. Charpentier destinait ses Leçons de Ténèbres aux religieuses de l'Abbaye-aux-Bois : "Mère Ste Cécile, dessus, Mère Camille, bas-dessus, et Mère Desnos, haute-contre", sans doute un vrai contralto. De même, en Angleterre, Mrs Turner-Robinson, créatrice du rôle de Daniel dans l'oratorio Belshazzar de Haendel (1745), est appelée countertenor, ce qui prouve que ces termes désignaient avant tout une tessiture plutôt qu'un type de voix bien précis. Jérôme-Joseph de Momigny, théoricien et compositeur belge, rapporte une anecdote fort curieuse (Encyclopédie méthodique de Framery et Guinguené, Paris, Panckoucke, 1791) : "Il existe quelques hautes-contre en voix de femme qui n'ont pas la rondeur des bas-dessus [mezzo], mais une force bien supérieure, avec un timbre qui est celui de la vraie haute-contre [sic]. J'ai connu une dame religieuse qui, avec une telle voix, en couvrait facilement trente autres, et se faisait entendre à une distance extraordinaire." Voilà qui laisse rêveurÖ

Faute d'une voix naturellement longue et facile, les meilleures hautes-contre devaient maîtriser le fameux passage des registres grâce à la voix mixte. Rétrospectivement, les témoignages concernant la voix de Nourrit le donnent à penser (V. plus bas). Par contre, si elle ne possède pas cette technique, la haute-contre préfère encore forcer sa voix, quitte à hurler, plutôt que d'exposer son fausset, un timbre détestable aux oreilles françaises (V. Faussets et hautes-contre féminines). Lecerf de la Viéville reflète le goût majoritaire en France lorsqu'il interroge ironiquement François Raguenet, conquis par les voix "nettes et touchantes" des "incommodés" (Parallèle des Italiens et des Français, 1702) : "Mais ne sembleroit-il pas que nous avons sur nos Théâtres que des voix grosses et mâles ? Lorsqu'il faut remplir les rôles d'Amans préférés, n'avons-nous ni hautes-contre ni tailles, dont les voix sont aussi douces, aussi fléxibles [sic] et aussi hautes qu'elles le doivent être, pour dire tendrement les douceurs ? D'abord il est naturel et vraisemblable que tous les hommes aient la voix mâle. Ainsi, quand les voix des Amoureux, des premiers rôles, sont si perçantes et si en faucet [castrats], outre que cela devient aigre aux oreilles et incommode pour les airs en parties : cela a encore le défaut d'être trop féminin, trop Damoiseau." (Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise, 1705-6, je souligne la phrase-clé). Et pour avoir l'air mâle, la haute-contre doit absolument éviter que le passage en fausset s'entende.
Jélyotte et Legros étaient-ils passés maîtres dans l'art de fusionner les registres ou la Nature leur avait-elle offert un organe exceptionnel ? Joseph de Lalande nous a laissé un témoignage précieux, mais délicat à interpréter :
"J'ai dit que le tenore des Italiens étoit la haute-contre des François ; du moins les tenori n'en différeroient presque pas s'ils voulaient chanter sans faire les singes des castrats, par la quantité de roulades et de broderies, qui défigurent l'ouvrage des compositeurs. Le tenore va de ut à sol en pleine voix, et jusqu'à re en falzetto [sic] ou fausset ; mais cela n'est pas sans exception ; Babbi montoit jusqu'à ut en pleine voix, de même que Caribaldi, jusqu'à l'âge de quarante-huit ans. Amorevoli, qui étoit un peu plus ancien, alloit jusqu'à re. A Paris, Geliot avoit la même étendue que Amorevoli, et Legros avait celle des deux premiers ; ces qualités de voix, dans tous les pays, sont très-rares ; Lainez va jusqu'au la forcé, Dufrenoy jusqu'au sol forcé ; tous ceux qui ont succédé à Legros, sont obligés de crier pour arriver au ton de la haute-contre, excepté Rousseau ; mais il a le timbre plus petit." (Voyage en Italie, 1786).
Trois choses semblent sûres : d'abord, Jélyotte et Legros ne forçaient pas ; d'autre part, les hautes-contre ne chantaient pas en fausset, elles n'isolaient pas ce registre ; enfin, il se confirme que les successeurs de Jélyotte et Legros éprouvaient de sérieuses difficultés à chanter dans la même tessiture. Une lecture au pied de la lettre nous amène également à conclure que les deux meilleures hautes-contre de leur temps chantaient les notes les plus aigües avec leur registre de poitrine ("en pleine voix " (5)). Mais si, en parlant de "pleine voix", Lalande traduisait ses impressions plutôt que la réalité ? S'il était trompé par une voix naturellement homogène, égale et sonore du grave à l'aigu, qu'il croit produite en registre de poitrine ? Nous pourrions alors supposer, avec René Jacobs et Stéphane Van Dyck, que Jélyotte et Legros maîtrisaient à la perfection la technique de la voix mixte.
Les témoignages concernant la voix et la technique d'Adolphe Nourrit (1802-1839) tendent à conforter cette lecture. Le ténor dramatique Gilbert Duprez (1806-1896), qui connaissait bien Nourrit, écrivait que "sa voix tenait de ce qu'on appelait jadis la haute-contre, s'étendant très haut dans un registre mixte." (Souvenirs d'un chanteur, 1880). Rossini lui avait écrit les rôles de Neocles (Le Siège de Corinthe), du Comte Ory, d'Amenophis (Moise et Pharaon) et d'Arnold (Guillaume Tell). Entre 1826 et 1836, Nourrit élargit son répertoire avec Masaniello (La Muette de Portici d'Auber), Robert et Raoul (Robert le Diable et Les Huguenots de Meyerbeer) et Eleazar (La juive d'Halévy). Nous imaginons mal un tenorino venir à bout de ces rôles dramatiques, affronter la dynamique et la densité de l'orchestre rossinien ! A la fin de sa vie, Nourrit essaya d'adopter la technique de la "voix sombrée" ainsi nommée et développée par Duprez : mal lui en prit. "En gagnant certaines qualités ... j'en avais perdu d'autres essentielles ... J'espérais toujours qu'avec le temps je pourrais retrouver ces nuances fines qui étaient le propre de mon talent, et cette variété d'inflexions auxquelles j'avais dû renoncer pour me conformer aux exigences du chant italien comme on l'entend aujourd'hui... Mon ancienne voix n'était plus à ma disposition... ma voix mixte et ma voix de tête avaient disparu." (Lettre à Eugène Duverger, Naples, 13 octobre 1838, je souligne cette précision capitale). Nourrit fut donc un des derniers représentants de cette voix de haute-contre, jugée, selon Castil-Blaze, "claire et flûtée" par les nouvelles générations et peu apte à exprimer les passions.